Wielka podróż, czyli jak Michał Anioł jechał do Ameryki

Jest rok 1498, w kamieniołomach w Carrarze na północy Toskanii na tle bielejących  zboczy Alp Apuańskich przechadza się Michał Anioł. Próbuje znaleźć odpowiedni blok białego marmuru na zaplanowaną rzeźbę. Z poprzednich prac ma złe doświadczenia, nie raz śnieżnobiały głaz po odkuciu fragmentu miał w sobie żyłę ziemi, albo ukryty pęcherz powietrza, był w środku jak ser szwajcarski. Młody rzeźbiarz nie chce tym razem popełnić błędu przy wyborze materiału. Po niemal rocznych oględzinach w końcu znajduje taki, który go zadowala. Wielki blok białego marmuru ważący kilka ton zostaje załadowany na specjalny wóz. Jego transport z Carrary do Rzymu trwa tyle co ciąża - dziewięć miesięcy, mimo tego, że odległość od Carrary do Wiecznego miasta to tylko 400 kilometrów. Prędzej do Rzymu dociera 23 letni Michelangelo Buonarroti. Jest wreszcie pewny, że może podpisać umowę z francuskim kardynałem Jeanem de Bilhères na wykonanie rzeźby mającej zwieńczyć jego grób. podliczywszy koszty własne, umawia się na kwotę 450 złotych dukatów rzymskich. W umowie, Jacopo Galli, który pełni rolę świadka, prawnika i poręczyciela zapisuje:

„Jego eminencja kardynał zawiera umowę z Mistrzem Michałem Aniołem florenckim rzeźbiarzem, i Mistrz zobowiązuje się wykonać na własny koszt, w ciągu jednego roku od rozpoczęcia prac, marmurową Pietę, to znaczy rzeźbę ubranej Marii Dziewicy trzymającej  zmarłego Chrystusa w ramionach, o naturalnych wymiarach, za cenę 450 dukatów papieskiego złota. A ja, Jacopo Galli, przyrzekam Czcigodnemu kardynałowi, że wspomniany Michał Anioł wykona pracę w ciągu jednego roku, i że będzie to najpiękniejsza marmurowa rzeźba Rzymu, i że żaden rzeźbiarz nie wykonałby piękniejszej”.  Po złożeniu pieczęci kardynalskiej i podpisów pozostała już tylko praca. Michał Anioł ma w swych teczkach serię rysunków, które stworzył w celu wizualizacji rzeźby. Wie, że wedle umowy ma stworzyć taką rzeźbę Madonnę z ciałem Chrystusa zdjętego z krzyża, jak nigdy dotąd, ma być wyjątkowa. Całość konstrukcji planuje w kształcie piramidy, której wierzchołek stanowi głowa Madonny. Rzeźba stopniowo ma się rozszerzać w dół, aż do samej podstawy, na której rozpościera się ułożona w draperie szata, zaś Madonna siedzi na bloku kamiennym, który ma imitować Kalwarię. Artysta zaczyna kuć, odłupując kawałki marmuru karraryjskiego. Podczas prac pojawiają się jednak kłopoty kompozycyjne, trudno jest przedstawić dobrze zbudowanego, dorosłego mężczyznę, którego trzyma na kolanach matka. Na dodatek, chce przedstawić wszystko w naturalnej skali. Młody artysta znajduje sprytne rozwiązanie, naga postać Chrystusa w stosunku do swej matki jest nieco zmniejszona. Gdyby Maryja z Piety wstała, i tak miała by ponad dwa metry wzrostu. Michał Anioł ukrywa jednak jej proporcje w misternie ułożonej szacie, która kryje nieco wyolbrzymione proporcje. Podczas prac artysta nie pozwala gapiom zaglądać do pracowni, w ciekawskich rzuca dłutem lub młotkiem, chce pokazać swe dzieło, kiedy je ukończy i wypoleruje pumeksem. Po roku codziennych prac Michał Anioł zaprasza watykańskich urzędników. 

Pietà, Michał Anioł Buonaroti, 1498 - 1500, Watykan, detal, fot. Christian Maidana, źródło: https://michelangelobuonarrotietornato.com/2018/05/21/21-maggio-1972-lassalto-alla-pieta-vaticana/

Niestety, główny zleceniodawca, kardynał Bilheres umiera przed zakończeniem prac. W jego miejsce pojawia się Rodrigo Borgia, który jest już papieżem Aleksandrem VI. jest niezwykle ciekawy co zaprezentuje młody florentczyk. Po zerwaniu płótna z cokołu z białego bloku wyłania się postument o wymiarach 174 cm × 195 cm. Wszyscy stoją w milczeniu, artysta bacznie obserwuje reakcję urzędników. Papież przygląda się z bliska twarzy Madonny, dotyka opuszkami palców wyrzeźbionych zwłok Chrystusa. Kręci głową z niedowierzaniem dotykając skrytych pod skórą i doskonale wymodelowanych ścięgien i żył, które sprawiają wrażenie jakby przed chwilą przestały pulsować krwią, nie wierzy, że pod dłonią dotykającą zwiewnej szaty Madonny czuje zimno marmuru, a nie miękkość tkaniny. Patrzy na ślady po gwoździach w stopach. Rzeźba jest starannie wykończona i wypolerowana pumeksem, lśni bielą. Od postumentu aż bije żal i smutek matki, która utraciła syna, pomimo tego, że jej twarz jest nieruchoma, jakby wyprana z emocji. Jest też niezwykle piękna i to powoduje, że w stronę Michała Anioła papież kieruje zapytanie.

- Gdy Chrystus umierał, jego matka była już dojrzałą kobietą, a u ciebie, ma twarz nastolatki. Pięknej nastolatki, jak to możliwe?

Michał Anioł jakby był przygotowany na to pytanie, bo, jak twierdzą świadkowie rozmowy, odpowiada bez zająknięcia:

- Dziwi mnie to pytanie, zwłaszcza, że jego autorem jest wasza eminencja, czyż wy książęta Kościoła nie wiecie tego, że czystość konserwuje nieskalane piękno? W rzeczy samej nie mogło być inaczej, jak jest tu przedstawione.

Po tej ripoście, godnej wytrawnego teologa i retora, milkną na zawsze głosy krytyki. Z tłumu gapiów słychać tylko pojedyncze słowa: piękna, nieziemska, boska, niebiańska. Kilkutonową rzeźbę na polecenia papieża robotnicy watykańscy przenoszą do kaplicy świętej Petroneli mogą ją tam oglądać wierni. Michał Anioł często stoi we wnęce kaplicy słuchając komentarzy. Jeden z nich przewija się najczęściej.

- To niemożliwe, by ten gówniarz florentyczyk wyrzeźbił takie cudo. To musi być dzieło kogoś innego, bardziej uzdolnionego. Chyba zrobił to Cristoforo Solari, co najwyżej ten korpulentny florentczyk  pomagał mu w pracach wykończeniowych.

Buonarroti nie zastanawia się długo, tej samej nocy, przy świetle kaganka wykuwa na przepasce opinającej pierś Madonny podpis: MICHAELA [N] GELUS BONAROTUS FLORENTIN [US] FACIEBA [T] (czyli: Michelangelo Buonarroti z Florencji to zrobił). Dla bezpieczeństwa napis wykuwa w taki sposób, że każda próba usunięcia na trwale uszkodzi postument. Pietà od samego powstania zachwyca, dlatego też  nie trafia tam, gdzie była pierwotnie przeznaczona, czyli na nagrobek kardynała tylko do kaplicy świętej Petroneli a potem wprost do bazyliki świętego Piotra. Stoi tam nieprzerwanie niemal pięć wieków. Przychodzi rok 1963, w Nowym Jorku  przygotowywana jest Światowa Wystawa Powszechna. Po raz pierwszy dedykowany Pawilon Sztuki ma państwo Watykan. Delegowany do Stanów Zjednoczonych Kardynał Franciszek Spellman zostaje mianowany przez papieża Jana XXIII odpowiedzialnym za przygotowanie watykańskiego pawilonu. Kardynał, chcąc zrobić wrażenie na organizatorach wystawy, zwraca się do papieża Jana XIII z niecodzienną prośbą, chce w centralnym miejscu pawilonu pokazać w Ameryce rzeźbę Michała Anioła. I to nie kopię, a oryginał. Współpracownicy kardynała od początku powątpiewali w całe przedsięwzięcie, bo Pietà uchodzi za najcenniejszy skarb Watykanu. Jednak kardynał Spellman przypomina sceptykom, że papież Jan nosi przydomek Dobry i niewątpliwie nie odmówi jego prośbie. Ku zaskoczeniu wszystkich Jan XXIII zgadza się, prosząc jednocześnie, by strona włoska i amerykańska porozumiała się w kwestii bezpiecznego transportu arcydzieła z Europy do Ameryki i z powrotem. Była to bezprecedensowa pożyczka, być może to właśnie zgoda Jana XXIII spowodowała, że dwa lata później Francja uhonorowała Stany Zjednoczone wypożyczając Mona Lisę da Vinciego.  Co więcej, papież Jan XXIII sam z siebie zaproponował, by do pawilonu watykańskiego w Nowym Jorku, obok Piety, dołączyć jeszcze Dobrego Pasterza, jedną z najcenniejszych rzeźb sztuki wczesnochrześcijańskiej. Kiedy zapadła już decyzja, strona włoska z amerykańską ustalają w każdym drobiazgu jak ma wyglądać ta niecodzienna podróż dwu, bezcennych dzieł sztuki. 2 kwietnia 1964 roku, po raz pierwszy, od niemal pięciu wieków, postument Piety zostaje przeniesiony za pomocą dźwigów hydraulicznych na specjalnie przygotowaną platformę. Jest to o tyle trudne, że sama rzeźba waży około pięciu ton, zaś w miejscu, w którym jest usytuowana są liczne stopnie i schody. Jeszcze przed transportem prześwietlono marmurowy blok sprawdzając, czy nie ma w nim wewnętrznych pęknięć.

Pakowanie rzeźby do podróży, Watykan 1964, źródło: Photo by Philippe Le Tellier/Paris Match via Getty Images.

 Dopiero potem rzeźba na specjalnie skonstruowanym postumencie wyjeżdża z Bazyliki świętego Piotra i trafia do specjalnie przygotowanej skrzyni z wewnętrznym metalowym pojemnikiem, postument zostaje dodatkowo owinięty azbestowym kocem, zaś całość skrzyni wypełniona szczelnie drobnymi kulkami styropianu. Pietà spędza swą pierwszą noc w magazynie na tyłach bazyliki św. Piotra. 

Załadunek skrzyni z Pietą na ciężarówkę, Watykan 1964, źródło: Official Guide Book, Vatican Pavilion, New York World's Fair 1964-1965 and the book Vatican Pavilion New York World's Fair 1964-1965.

Transport Piety do Neapolu, Rzym, fot. żródło: https://michelangelobuonarrotietornato.com/2018/05/21/21-maggio-1972-lassalto-alla-pieta-vaticana/
.

W Watykanie zadbano o wszystko. Podczas dziewiętnastomiesięcznej nieobecności Piety, w miejsce wypożyczonej rzeźby postawiono odlew gipsowy wykonany kilka lat wcześniej przez rzymskiego wytwórcę form Francesco Mercataliego, współpracującego na codzień z Muzeami Watykańskimi. Kolejnego ranka, w ulewnym deszczu, specjalnie sprowadzonym z Mediolanu dźwigiem skrzynia z Pietą trafia na ciężarówkę i przez dziedziniec watykański opuszcza Wieczne Miasto, pod eskortą policji i żandarmerii wojskowej. W niedzielę 5 kwietnia zostaje załadowana w suchym doku w porcie w Neapolu na kontenerowiec Cristoforo Colombo, flagowy statek linii włoskiej. Trafia do Neapolu, bo tylko tam  jest nowoczesny żuraw. Wielka skrzynia z błękitnym logo Watykanu i napisem Pietà nie zostaje umieszczona w ładowniach, ale bezpośrednio na pokładzie, gdzie z czterech stron umocowana jest stalowymi linami do hydraulicznych wyciągów, maja one za zadanie utrzymać skrzynię w bezruchu podczas nieprzewidzianego sztormu na Oceanie. Strona włoska zadbała w każdym szczególe, by transport bezcennego skarbu był bezpieczny. Jako dodatkowy środek bezpieczeństwa, na skrzyni umieszczono sygnalizacyjną boję świetlną, tak aby w razie potrzeby sygnalizowała na międzynarodowej częstotliwości radiowej położenie Piety. Ponadto skrzynia posiadała  migającą, wodoodporną latarnię widoczną z piętnastu mil na poziomie morza i z pięćdziesiąt mil z powietrza, by w razie poszukiwań lotniczych łatwo ją było zlokalizować. Podczas całego rejsu dwóch marynarzy zostało oddelegowanych wyłącznie do tego, by obserwowali drogocenny ładunek. Sama zaś Pieta była ubezpieczona na sześć milionów dolarów, zaś Dobry Pasterz na dwa miliony dolarów. W tych czasach, była to zwrotna kwota. Po ośmiu dniach morskiej podróży port w Nowym Jorku przywitał włoski liniowiec Cristoforo Colombo. Na molo na rzece Hudson, Pietà i Dobry Pasterz zostają wyładowane ze statku i przeniesione żurawiem na barkę „Challenger”. 14 kwietnia, posągi rozpoczęły kolejną podróż, barka prowadzona przez holowniki ostrożnie zmierza w dół rzeki Hudson, wokół wyspy Manhattan do Flushing Bay. Tam zostają załadowane na ciężarówkę i jadą w stronę Pawilonu Watykańskiego na terenie Wystawy Światowej. W czwartek 16 kwietnia Pietà i Dobry Pasterz umieszczone zostają na cokołach w pawilonie. W niedzielę 19 kwietnia, w obecności kilkuset gości, Pietę odsłonia Paweł Kardynał Marella, Legat Papieża Pawła VI. 

Pietà na Światowych Targach w Nowym Yorku, fot. źródło: Official Guide Book, Vatican Pavilion, New York World's Fair 1964-1965 and the book Vatican Pavilion New York World's Fair 1964-1965

Cała historia tej jedynej podróży Piety winna się tu skończyć, ale warto wskazać jeszcze na mało znany fakt. Gdy rzeźba była jeszcze w drodze, kardynał Spellman prosi Roberta Hupkę, inżyniera nagrań z Columbia Records, by ten przygotował piętnastogodzinny podkład muzyczny do pawilonu watykańskiego. Potem z tego materiału muzycznego ma powstać pamiątkowa płyta. Hupka, zawodowo zajmujący się dźwiękiem, przyjmuje zlecenie. Gdy rzeźba zostaje ustawiona na cokole Hupka wchodzi do pustego jeszcze pawilonu. Jako, że obok reżyserii dźwięku, zajmuje się także fotografią, postanawia zrobić zdjęcie rzeźby na okładkę płyty. Musi się spieszyć, gdyż nazajutrz ma być montowana kuloodporna obudowa składająca się z dwóch i pół tony pleksiglasu, przygotowane też są do montażu ruchome chodniki z przenośnikami elektrycznymi, które mają za cel utrzymać tłumy widzów w ruchu. Hupka prosi o zezwolenie pozostania na kilka godzin w pustym pawilonie celem wykonania zdjęć. Kardynał Spellman wydaje zgodę. Hupka staje oko w oko z arcydziełem. 

Pietà, Micheangelo Bonarotii 1498 - 1500, Watykan/Nowy Jork, fot. Robert Hupka, źródło: https://lacapillasixtina.es/biografia-de-miguelangel/obraescultorica/nggallery/esculturas2/Piedad-Robert-Hupka

Nieśpiesznie zaczyna fotografować, regulując reflektory wewnątrz pawilonu. Początkowo chce zrobić kilka zdjęć, jednak z każdą kolejną fotografią, nie potrafi się zatrzymać. Mimo, że początkowo tego nie planował, wykonuje kilkaset zdjęć, z każdą chwilą zdając sobie sprawę z tego, że ma niecodzienną możliwość sfotografowania rzeźby z nieprawdopodobnej perspektywy, bo od stuleci Pietę można oglądać tylko w jednej pozycji w bazylice świętego Piotra. 

Hupka decyduje się w końcu na szalony krok, wdrapuje się na dach pawilonu, z pomocą robotników robi otwór w suficie, aby uchwycić oblicze Chrystusa od góry. Gdy patrzy na wywołane zdjęcia dociera do niego fakt, że Michał Anioł ukazał twarz Chrystusa raczej pogodną, nie ma na niej śladu przebytej męki, twarz jest wręcz żywa. 

Pietà, Micheangelo Bonarotii 1498 - 1500, Watykan/Nowy Jork, fot. Robert Hupka, źródło: https://lacapillasixtina.es/biografia-de-miguelangel/obraescultorica/nggallery/esculturas2/Piedad-Robert-Hupka

Hupka wysuwa hipotezę, że Michał Anioł zapowiedział w takim ujęciu przyszłe zmartwychwstanie. Seria zdjęć wykonanych przez Hupkę zaskakuje wszystkich, nawet tych, którzy uważają się za znawców sztuki Buonarrotiego. Historia fotografii autorstwa Hupki nabiera z czasem innego wymiaru.  Rzeźba po amerykańskiej wystawie wraca bezpiecznie na swoje miejsce w Watykanie. Mija osiem lat od nowojorskiej wystawy. 21 maja 1972 roku, w Niedzielę Zielonych Świąt, do bazyliki świętego Piotra wchodzi trzydziestotrzyletni geolog Australijczyk Laszlo Toth, w plecaku ma młotek murarski. Prędzej, bezskutecznie zabiegał o audiencję z papieżem Pawłem VI. Nie zatrzymywany przez nikogo wdrapuje się na postument, wyciąga młotek i krzycząc Jestem Jezusem Chrystusem! Zmartwychwstałem! zadaje Madonnie piętnaście ciosów. 

Zdjęcie twarzy Madonny z Piety po zniszczeniu, fot. źródło: źródło: https://michelangelobuonarrotietornato.com/2018/05/21/21-maggio-1972-lassalto-alla-pieta-vaticana/

Odpada prawe ramię Madonny, kawałek nosa i lewa powieka. Zaalarmowana Gwardia Szwajcarska unieszkodliwia napastnika, widzowie tego przerażającego spektaklu zbierają pośpiesznie leżące kawałki marmuru jako bezcenną pamiątkę z Watykanu. 

Zdjęcie twarzy Madonny z Piety po zniszczeniu i po restauracji, fot. źródło: źródło: https://michelangelobuonarrotietornato.com/2018/05/21/21-maggio-1972-lassalto-alla-pieta-vaticana/

Pomimo wielu późniejszych apelów w prasie prawie żadne kawałki nie zostają zwrócone, włącznie z nosem Madonny. Toth, po przebadaniu przez włoskich lekarzy nie zostaje uznanym winnym przestępstwa, gdyż lekarze wydają diagnozę: jest niepoczytalny. W Watykanie trwa burzliwa dyskusja czy należy odrestaurować Pietę, czy pozostawić oszpeconą Madonnę jako przestrogę przed aktami barbarzyństwa. Zdecydowanie wygrywa opcja odrestaurowania postumentu, wszyscy chcą, by dzieło Michała Anioła nadal cieszyło oko i wzruszało duszę. Konserwatorzy orzekają jednogłośnie, trzeba zrekonstruować brakujące części wycinając fragmenty marmuru z tyłu rzeźby. W tym czasie nieoceniona staje się dokumentacja Hupki, jest wprost bezcenna jako dokument, obok odlewu Francesco Mercataliego. Po żmudnych pracach konserwatorskich Pietà po dziesięciu miesiącach wraca na swoje miejsce w bazylice, między Świętymi Drzwiami a ołtarzem św. Sebastiana, lecz od tego czasu jest już chroniona przez trzywarstwowy kuloodporny szklany panel.

Pietà, Micheangelo Bonarotii 1498 - 1500, Watykan/Nowy Jork, fot. Robert Hupka, źródło: https://lacapillasixtina.es/biografia-de-miguelangel/obraescultorica/nggallery/esculturas2/Piedad-Robert-Hupka

            Fotografie Hupki, oprócz tego, że stanowią drobiazgową dokumentację rzeźby ukazują też coś więcej. Poprzez sfotografowanie rzeźby z niewidzianych dotąd perspektywy Hupka pokazał, że arcydzieł rzeźby nie można odkryć nigdy do końca, zawsze pozostaje w nich jakaś tajemnica, czasem zakryta dla oczu przez stulecia, tajemnica, która czeka, niekiedy przez długi czas, aż ktoś ją dostrzeże i odkryje.

Zapraszam do wysłuchania podcastu: